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Rubrica

Cover in Pixel

Quando "pop" fa rima con "bit".

di Piero Ciccioli, pubblicato il

Le celebrazioni per il trentesimo compleanno del Commodore 64 sono un’ulteriore conferma di come l’epopea dei computer e delle console a 8-bit faccia ormai parte della cultura pop contemporanea. In verità, c’è sempre stato un profondo legame tra il contesto popolare e i sistemi a 8 bit. La vocazione ludica e l’accessibilità informatica del C=64, per esempio, hanno notevolmente approfondito il dialogo tra il mondo dei computer e un bacino di utenti assai eterogeneo. Non a caso, in USA (ma anche in molte parti d’Europa), Commodore aveva permesso che la macchina venisse commercializzata persino nei comuni negozi di giocattoli, derogando dalla consuetudine di affidare la distribuzione dei personal computer alla rete dei rivenditori autorizzati. L’impiego del videogioco come testa d’ariete per ampliare la diffusione della tecnologia computeristica ha fatto sì che i software per l’intrattenimento elettronico venissero ideati tenendo in considerazione le mode del momento e il gusto popolare. Questo approccio può essere rintracciato anche nell’ambito delle musiche prodotte per i videogame dell’epoca. Sino alla seconda metà degli anni Ottanta, infatti, il panorama videoludico è stato caratterizzato da un fenomeno più unico che raro, ossia quello delle cover a 8-bit di celebri canzoni pop, utilizzate alla stregua di colonne sonore digitali.
Uno degli esempi più significativi in tal senso è California Games (1987), che sfruttava il pezzo Louie Louie dei Kingsmen come brano d’apertura e l’iconica Wipe Out dei Surfaris quale azzeccatissimo sottofondo musicale per il minigioco del surf. Si tratta di scelte musicali pensate ad hoc per esaltare l’anima mainstream del prodotto, che titillava l’utente con una compilation di eventi basati sugli sport ‘alternativi’ maggiormente in voga in quel periodo (skateboard, pattinaggio acrobatico, ciclocross con BMX, ecc.). Ancor più estremo è l’esperimento tentato con Frankie Goes to Hollywood (1985), un’avventura arcade (molto) liberamente ispirata all’eponimo gruppo musicale synthpop di Liverpool e sostenuta da una colonna sonora in cui spiccava l’arrangiamento a 8-bit della hit Relax, allora al primo posto nella classifica dei single più venduti nel Regno Unito.

Nonostante non detenesse i diritti per lo sfruttamento delle canzoni integrate in Frantic Freddie, Audiogenic enfatizzava l’aspetto musicale del gioco con sfacciata disinvoltura, definendolo come “the most tuneful arcade game ever” - MVG
Nonostante non detenesse i diritti per lo sfruttamento delle canzoni integrate in Frantic Freddie, Audiogenic enfatizzava l’aspetto musicale del gioco con sfacciata disinvoltura, definendolo come “the most tuneful arcade game ever”

QUANDO "POP" FA RIMA CON "CHIP"
In entrambi i casi succitati, i produttori dei software avevano ottenuto ufficialmente l’autorizzazione per lo sfruttamento delle canzoni chiamate in causa. La maggior parte delle volte, però, i brani venivano integrati senza previo consenso legale dei rispettivi artisti, sfruttando un certo lassismo che ancora sussisteva nell’ambito della regolamentazione dei diritti d’autore. Tra i casi più eclatanti, c’è Frantic Freddie (1983), dove la colonna sonora era una vera e propria compilation pop suonata per computer, nella quale si avvicendavano A Crazy Little Thing Called Love dei Queen, Don't Bring Me Down dell’Electric Light Orchestra, Boogie Fever dei Sylvers e Kodachrome di Paul Simon. Questo fenomeno delle cover pop ‘illecite’ era talmente diffuso da toccare persino l’ambito dei giochi arcade, come nel caso di Pengo (1982), la cui prima versione presentava vari remix del brano Popcorn di Gershon Kingsley. Per evitare d’incorrere in problemi legali, Sega sostituì successivamente queste tracce con una colonna sonora originale. Probabilmente, tale scelta era dovuta al fatto che i coin-op avevano una maggiore esposizione pubblica e una più prolungata permanenza sul mercato rispetto ai prodotti per le piattaforme casalinghe, i cui vertici di diffusione venivano toccati entro le due settimane successive al lancio, per poi azzerarsi nel giro di circa tre mesi, registrando, in media, vendite totali non superiori alle 10.000 copie.

Secondo Karen Collins, ricercatrice in Interactive Audio presso il Canadian Centre of Arts and Technology di Waterloo e autrice di vari saggi sulla musica nei videogiochi, è stata proprio questa natura ‘usa e getta’ del software ludico dell’epoca una delle cause principali che hanno innescato la diffusione delle pop cover a 8-bit. Le vendite condensate in periodi brevi comportavano tempi di sviluppo altrettanto ristretti, perciò, il ricorso a brani popolari coniugava l’esigenza di attirare il pubblico con musiche orecchiabili alla necessità di dover realizzare le colonne sonore piuttosto velocemente. La diffusione limitata dei software, infine, minimizzava i problemi legati a questioni legali. A tutto ciò, si aggiungeva un ultimo fattore, spiega la Collins. A causa delle difficoltà tecniche che allora sussistevano nella generazione di musica al computer, il processo di adattamento dei brani richiedeva solide conoscenze nell’ambito informatico, più che in quello strettamente musicale. Per questa ragione, era spesso il programmatore, e non un compositore, a curare gli aspetti sonori del prodotto, trovando comodo poter attingere, più o meno indebitamente, a musiche altrui. In parole povere, non si era ancora ben delineata la figura del sound designer.

L’esperimento di Frankie Goes to Hollywood è stato prodotto con il coinvolgimento diretto della band, che ha registrato per il gioco una versione live di Relax, inclusa nella confezione in formato di audiocassetta. - MVG
L’esperimento di Frankie Goes to Hollywood è stato prodotto con il coinvolgimento diretto della band, che ha registrato per il gioco una versione live di Relax, inclusa nella confezione in formato di audiocassetta.

FAST FORWARD TO 2012
Nel panorama attuale, i musicisti professionisti vedono la produzione di score originali per videogiochi come una delle migliori opportunità di lavoro e vari software ludici consentono d’integrare direttamente i brani preferiti degli utenti nella colonna sonora. Risulta, perciò, piuttosto raro trovare delle rielaborazioni di brani pop pensate esclusivamente per un prodotto videoludico. Nei casi in cui questo accade, però, le cover vengono realizzate secondo principi diametralmente opposti a quelli dell’era a 8-bit. I pezzi, infatti, sono ora coerenti con le atmosfere del gioco e, al contempo, hanno una personalità sonora molto marcata, che mette in risalto il ruolo autoriale del sound designer. In tal senso, esempi significativi sono la crepuscolare versione del brano Always on My Mind di Elvis Presley realizzata da Akira Yamaoka per Silent Hill Shattered Memories, la stiolosissima cover electro-jazz di Fly Me to the Moon di Frank Sinatra composta da Hiroshi Yamaguchi per Bayonetta o l’inedito adattamento strumentale della Mad World dei Tears for Fears composto da Steve Jablonsky per Gears of War 3.


Commenti

  1. Zendo

     
    #1
    Bell'articolo per 3/4...poi finisce troppo frettolosamente mentre un continuo di ciò che è successo negli anni dopo...(amiga 500 per dire)sarebbe stato molto interessante..c' è uno sviluppo..
    Spero che ci sia un proseguo,il tema è interessante e mi fa ricordare quei bei tempi...
  2. drmanhattan

     
    #2
    MVG è una rubrica, Zendo. Continua, continua :)
  3. Sol_Badguy

     
    #3
    Sì, Zendo, effettivamente c’è stato un seguito al fenomeno, soprattutto nel periodo di ‘sovrapposizione’ tra i sistemi a 8 e a 16 bit (sino al 1989-1990, orientativamente), anche se la fase più significativa delle pop cover videoludiche è stata toccata, appunto, tra il 1982 e il 1987. Dopo l’avvento di ST e Amiga, le cose sono iniziate a cambiare sensibilmente, soprattutto a livello del ruolo che il compositore aveva all’interno della produzione del gioco. Ne parlerò più estesamente nella prossima edizione :).

    Lo stacco nell’articolo è pensato principalmente per mettere a confronto il rapporto tra sound design e musica pop che c’era all’epoca e quello odierno. In tal senso, volevo evidenziare quanto fosse radicale il cambiamento della figura del sound designer che si è avuto nel tempo, passando da un programmatore intento a convertire musiche popolari per computer a un compositore capace di creare delle vere e proprie cover personali, dove si nota la cifra stilistica dell’autore a livello strettamente musicale ^_^.
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